di Alessia Brandoni/ Una delle impronte più caratteristiche del lavoro cinematografico di Cristian Mungiu, nato nel 1968 ed esponente di punta del “Nuovo Cinema Rumeno”, sta probabilmente nella sua capacità di scavo e interrogazione sull’apparente che vediamo (e interpretiamo e neghiamo) nell’immagine filmica, ovvero la capacità di fare della simulazione, considerata sia nella costruzione della psicologia dei personaggi che come elemento del lavoro di messa in scena, un asse perturbante di una narrazione apparentemente realistica e lineare. Mungiu si situa nel cinema – questo verbo non è usato a caso, se si pensa che molti incipit dei suoi film irrompono in medias res–  ponedosi questioni che stanno nell’ordine dell’etica, dell’estetica e della politica, configurando genealogie possibili con moralisti radicali, o comunque autori politici, come Godard, Chabrol, i fratelli Dradenne, Haneke, e prima ancora con la poetica di Bertolt Brecht, che come da più parti osservato ha contribuito più di altre a definire anche “un certo modo di fare cinema”. Una modalità artistica, cioè, che non rinuncia affatto a mettersi in rapporto con la realtà (al contrario di parte del cinema attuale che tende a ricreare altrove, platonicamente, la realtà), ma che al farsi bloccare dentro i perimetri di un ottuso, o brutale o più spesso buonista, realismo dogmatico (anche questo tornato di moda) preferisce il porre – informandone ogni passo, ogni movimento di macchina- una certa distanza da ciò che mostra, producendo così il noto “straniamento”. Non c’è coincidenza, identificazione totale, insomma, ma un movimento di distanza che è anche quello necessario a creare spazio vitale e faticosa consapevolezza; laddove l’alterità della relazione –di quella dei protagonisti tra loro, di ciascun protagonista con se stesso, del processo filmico rispetto allo spettatore- produce anche sempre sgomento su ciò che (ci) separa.

Ma l’autonomia di Mungiu da ciò che esternamente appare non implica mai il distacco totale e ancor più l’abbandono dei suoi personaggi, né sembra mai incedere verso un ripiegamento dolente nel negativo, poiché la sua messa in scena ci propone un movimento che, proprio non negandola, attraversa con presenza e forza (o con la forza affermativa della presenza) quella distanza. In questa prospettiva, il percorso individuato non potrà che essere soggetto a continui (cioè non statici) strappi, strattonamenti, labirintici andirivieni di un rapporto dentro- fuori mai domo, mai oggetto di completa padronanza (da parte dello spettatore) . Il pedinamento del corpaccione debordante -al tempo stesso opaco e vitale- di Romeo, il protagonista di Un padre, una figlia, pedinamento mai così esplicito nei film di Mungiu, non a caso producono i fratelli Dardenne, assume, allora, valenza sia simbolica che empatica, in quanto oggetto visibile dotato di modalità proprie: etiche, l’indagine sulla verità, e vitali, il movimento, il fluire come divenire, lontano in questo senso dalla costruzione/costrizione dei piani fissi di Haneke. Rilievo assume altresì l’immagine, il set-limite, di quando Romeo non è in scena da solo -in particolare si pensa ai dialoghi e ai silenzi con la figlia, la moglie, la giovane amante-, dove l’assenza di primi piani, e di altre strategie registiche dirette a manipolare la simpatia dello spettatore verso uno dei personaggi, “costringono” lo spettatore a muovere il suo pensiero e i suoi sentimenti lontano da facili adesioni.

Se un’immagine può bastare a raccontare un film, come accade con certi film che non si assoggettano a narrazioni troppo ideali, positive e consolidate a favore della frammentazione e del potenziale illusivo del visibile, allora quella che si suggerisce è la scena alla centrale di polizia, dove Romeo, che di professione fa il medico in un ospedale pubblico, affrontando con apparente razionalità l’aggressione sessuale subita dalla figlia, chiede l’ingrandimento di un frame della ripresa dell’accaduto, colta da una delle tante telecamere di sorveglianza sparse oramai a caso per le strade, in quanto, nella sua visione che dal razionale vediamo scivolare sempre più nel  proiettivo (ma l’ambivalenza rimane ed è feconda, almeno per chi guarda, sembra dirci Mungiu), essa gli è essenziale non tanto per chiarire i fatti quanto per trovare il colpevole. E chiudere il caso. Chiudere “l’incidente”- di percorso.  Il percorso, per inciso, che Romeo vorrebbe linearmente delineare per la figlia, e che la porterebbe senza strappi apparenti verso la meta ambita, ossia il college inglese, che sta anche dire il bisogno, proiettivo e tragico, dei padri di voler a tutti costi ottenere un riscatto generazionale delle proprie illusioni tradite (siamo nella Romania di oggi), delle corruzioni subite e poi agite, anzi “raccomandate”, in tutta presunta normalità, in un vivere, ossia, che sempre più vede il fare coincidente con l’ipertrofia dell’agire e il pensiero imbrigliato in presunte (allucinate) necessità. I sentimenti declinati in depressione, risentimento e ricatto. Assumersi la responsabilità, inclusa la propria “felicità”, in un mondo che non ha più neanche uno straccio di dirsi collettivo (tranne il dire meschino e opaco dei vari gruppetti di potere) e che vede davanti a sé il solo susseguirsi di crisi distopiche e obiettivi iperindividuali da raggiungere, ecco allora che finisce per diventare attività (e scelta) dal duplice cupo destino: o perdente o non più etica, fagocitata, ossia, da cinismo, solipsismo e necessità di produrre meccanismi ricattatori –addossare sugli altri le colpe (proprie) .

Mentre Romeo analizza febbrilmente l’ingrandimento del frame vede d’improvviso sporgere, in basso, la testa di un ragazzo in cui vede (crede di vedere?) quella del ragazzo della figlia, da lui già pre-giudicato in quanto non all’altezza del percorso per essa immaginato-proiettato. Mungiu, in questa scena, ci svela appunto lo sguardo proiettivo, non relazionale, che anima il protagonista, disperatamente gettato nel mezzo di un mondo che non capisce più e che, per questo, cerca di chiudere dentro un’unica interpretazione (la propria), che crede (tragicamente) di controllare. Questo particolare tipo di figurazione lo possiamo ricordare anche in un film come Blow Up, anche se lì i presupposti implicati rispondevano a una visione estetica del reale molto diversa, molto immersa nel suo tempo. In Antonioni infatti l’ingrandimento infinito della fotografia sta a dire dell’inganno e dell’illusione della visione ma anche, e forse di più, del desiderio-necessità, tra fiducia e nichilismo, di creare mondi, di inseguire gli altrove (o piuttosto “l’altrove”, simbolicamente lontano dall’”altro” in relazione con l”io”), come anche più avanti suggerisce la partita di tennis giocata dai mimi.

Altra scelta registica densa di significato operata da Mungiu, appare quella di mettere i suoi personaggi sempre nel mezzo di un rapporto con gli altri, o comunque a contatto con delle circostanze esterne, mettendo in gioco in modo diretto anche il suo sguardo, come evidenziano le numerose semi-soggettive, in tal modo materializzando un’etica della relazione e dello sguardo che è sempre sguardo e riflessione “in rapporto”, “in situazione”, e che è anche obbligo etico di mostrare l’artificio (viatico a una concezione decostruzionista dell’immagine e dei rapporti umani).

Questa volontà di immettere lo spettatore in un rapporto che sia al contempo partecipato e critico (situato e simbolico) rispetto all’immagine proiettata, e che lo tolga da fantasticherie innocue o assolutorie – “una raccomandazione, una parolina d’un par suo, è più del bisogno per ottenere una buona assolutoria” scrive causticamente il Manzoni-, si riflette anche nella scena in cui Romeo, pensando (un pensiero oramai ammalato, allucinato) d’aver trovato il colpevole, si ritrova completamente sperduto in un boschetto al limitare della città di provincia in cui vive -chiaro rimando ai Dardenne e al bosco-selva-limite che Rosetta ogni giorno deve attraversare per tornare al mondo dei vivi, civilizzati, dei normali che la escludono- dove però la perdita della cognizione dello spazio e del tempo, e del proprio essere, viene da Mungiu altresì messa in rapporto ai migranti, “oggetto” della precedente scena alla stazione di polizia e probabili abitanti delle baracche nel bosco, e quindi alla paura dell’altro che viene da(l) fuori.

L’immagine filmica non subordinata ai ritmi della parola scritta, della storia spiegata, dei ricatti al ribasso indotti da patti indecenti con lo spettatore, e quindi più aperta a mostrare e a giocare con la sua strutturale illusorietà, un’immagine che appunto gioca sulla differenza tra ciò che si vede e ciò che è assente, tra apparenza e essenza, e che, di più, scompagina queste opposizioni mettendo in rilievo la specificità del proprio mezzo  espressivo quale creatore –“terzo”- di linguaggio, e dunque di concetti, anima anche (cercare “cause in comune” è un gioco che al cinema si fa volentieri) l’ultima opera di Bruno Dumont, Ma Loute, in cui un gruppetto di aristocratici con il terrore di de-cadere (vengono tutti ritratti in tic e posture tendenti verso il basso) e un pugno di miseri pescatori intenti a cannibalizzare il loro ricco vicino (e il logos) sembrano accordare i loro rapporti in base a un risentimento costante verso ciò che accade, salvo la bellissima scena della deriva in mare aperto. Ovvio che in questa lotta di classe ridotta letteralmente all’osso il più affamato si prenderà la sua rivincita (anche perché i suoi vicini ricchi sono intenti a guardare il cielo francese e il corpo del vicino povero in quanto prototipi di bellezza primitiva e senza Storia, arroganti al punto di voler ricreare un pezzo di Egitto in Normandia). Ma forse ciò che Dumont, con tutto il meraviglioso e leggerissimo movimento spiegato in Ma Loute (il commissario sta a metà tra la corpulenza sempre vinta e costretta a spostarsi di posto di Oliver Hardy, Ollio, e le irresistibili cadute in divenire di Buster Keaton), vuol anche sfidare forse è il senso di gravità -“bisogna sapersi lasciar cadere”.