Il 24° Torino Film Festival, diretto da Giulia D’Agnolo Villan e Roberto Turigliatto, ha proposto al giovane e numeroso pubblico una retrospettiva completa dei film di Robert Aldrich. Regista statunitense considerato scomodo in patria ma, come spesso accade, amatissimo dai ragazzi terribili della nouvelle vague francese, come anche dai seriosi ed esigenti critici dell’orbita marxiana. Oggi, forse, può essere apprezzato al meglio da chiunque cerca nel cinema un qualcosa di altro rispetto alla letteratura e al teatro, chi ama tuffarsi nelle inquadrature alla ricerca dei dettagli, della ragione della composizione, chi preferisce capire divertendosi.

Aldrich, faccia larga a dar giusto termine ad un corpo imponente, figlio di una importante famiglia alto borghese e appassionato di football, sigari e jazz, giunge a dirigere un film dopo anni di gavetta televisiva (il primo è del 1954 Il grande coltello). È un tipo che si trova a suo agio con i tagli di pellicola, la scelta delle focali, l’uso simultaneo di più macchine a frantumare il punto di vista, tutte cose che faceva in fretta, abituato ai ritmi da macelleria imposti dall’industria della tv.

L’importanza dell’autenticità e della precisione nella rappresentazione dell’ambiente e dei costumi. L’ambizione di riuscire a produrre i propri film, escludendo ogni interferenza esterna. L’arte di trattare gli attori con diplomazia. L’energia e l’entusiasmo presenti anche nei drammi più cupi. La musica che fa da contrappunto, accompagnando le scelte tecniche e non la scena, accordandosi con la macchina da presa più che con lo schermo. Ecco che in un equilibrio esplosivo questi elementi contribuiscono ad imprimere il marchio Aldrich su ogni fotogramma.

Ma proviamo a capire qualcosa di più attraverso la visione di alcuni suoi film.

In Kiss Me Deadly (Un bacio e una pistola), girato nel 1955, pur lasciando emergere il disprezzo nei confronti del protagonista, il detective Mike Hammer, e di conseguenza per l’autore del libro da cui è stato tratto il film, Mickey Spillane (scrittore di hard-boyled violenti e fascisti, tutto l’opposto di un Dashiell Hammett, ad esempio, non a caso finito ben presto sulla lista nera), sceglie di mostrare alcune sfumature della sua personalità, dettagli che mettono in evidenza il carattere, in una direzione indagatoria che allontana tanto la facile morale che la giustificazione. Come anche in Welles, suo padre putativo, i personaggi, anche i più violenti e spregevoli, non sono sempre disumani, bastando pochi indizi a farci scorgere la loro probabile storia, il contesto che  agisce a creare il carattere.

Nel seguente scambio tra Truffaut e Aldrich, si coglie appieno la differenza tra una certa tendenza europea, intellettuale e parecchio letteraria, con alla base un senso tragico della storia, e quella americana, intrisa di morali ambigue e di azioni vitali, al fondo interessata più che altro al destino individuale, più o meno eroico, che si scontra, spesso suo malgrado, con le regole del “sistema”.

Truffaut: “In tutti i suoi film si ritrova la rappresentazione di un mondo in corsa verso la sua rovina, un mondo in decadenza che sta per scoppiare. C’è qualcosa di ‘atomico’ nella sua opera. Mostra gli ultimi valori umani soffocati da un universo artificiale. Tutti i suoi film, insomma, hanno come soggetto la distruzione della morale e ciò che ne deriva”.

Aldrich: “Si, ma quella è solo la metà del problema. Nei miei film descrivo dei personaggi eroici. L’idea del destino tragico non mi appartiene. Ogni uomo deve agire anche se è spacciato. I miei personaggi hanno un atteggiamento “suicida” perché il sacrificio volontario della loro vita è l’apice dell’integrità morale. Il suicidio è un gesto di rivolta. Se si combatte fino alla fine, la battaglia può costare la vita: è normale”.

Ed è proprio questa attenzione verso una sorta di scatto vitale, prima ancora che morale, che permea ad esempio la vicenda raccontata in The dirty dozen (Quella sporca dozzina), film del 1967 con un cast a dir poco eccezionale (Charles Bronson, Donald Sutherland, Ernest Borgnine, Robert Ryan, Telly Savalas, Gorge Kennedy, Lee Marvin, John Cassavetes). L’addestramento militare di un gruppo di ergastolani e condannati di lungo corso, istruiti al fine di creare un plotone per una missione mortale (un’imboscata ad un comando tedesco durante la seconda guerra mondiale), diventa l’occasione per sferrare tanto una critica pacifista in cui la guerra è vista come disumanizzante per natura (“non esiste una bella guerra”), quanto, e soprattutto, di mostrare come un gruppo di uomini con niente da perdere, soli e sradicati da tutto, riescono a trovare il riscatto e la dignità, che passa anche per una ritrovata solidarietà, in un’impresa estrema, pregna di senso della fine. Una manciata di mesi in cui dodici uomini, sporchi e cattivi, vivono un pezzo di vita concentrata in un frangente, staccati dalla realtà quotidiana (fatto che affascina e motiva, come ben noto anche i vertici militari che forse proprio su questo hanno fondato la loro scelta manipolatoria e omicida) in un’esperienza che non è più solo sopravvivenza, quanto piuttosto la possibilità di trovare una pienezza, una totalità di un vivere che proprio in quanto tale comporta anche la possibilità della morte. Da qui anche le critiche che si sono appuntate su una certa esaltazione e spettacolarizzazione delle imprese del plotone, che portano inevitabilmente ad identificarsi con i personaggi (su tutti un enorme John Cassavetes), a fare il tifo per loro quando in realtà spiegano azioni non tanto dissimili da quelle dei tedeschi, in una mescolanza di ripulsa e attrazione che dovrebbe suggerire l’ambiguità dell’eroismo. La realtà è complessa, sembra dirci, non facilmente riducibile, piuttosto esplorabile attraverso la continua messa in discussione delle apparenze, con il dubbio e la demistificazione a fornire i metodi per un’indagine efficace, franca.

Quindi vicende umane, anzitutto, inserite in un contesto che preferisce la ricostruzione psicologica dei personaggi, più che la fedeltà storica ai fatti. Il tutto immerso in una atmosfera espressiva, assolutamente vitale, che schizza fuori pezzi dallo schermo, con l’uso barocco del grandangolo a deformare i corpi e a dare senso alle proporzioni, allo spazio (per esempio la Bette Davis, vecchia, folle e malata, di What Ever Happened to Baby Jane?). Un cinema selvaggio e provocatorio, che si misura con il proprio linguaggio specifico senza perdere di vista la storia, in cui la critica, sempre presente, emerge dal di dentro, in una dialettica continua con l’industria cinematorgrafica che la limita epperò la produce, come dell’acqua salata costretta, per rendersi visibile, a correre in un corso dolce, più digeribile.

Ps: una buona parte dei film di Robert Aldrich sono reperibili di Dvd. Non è come al cinema, ma è sempre meglio di niente