Tra le cosa più belle di questo festival di Roma, l’incontro con Olivier Assayas: critico e intellettuale, prima ancora che sceneggiatore e cineasta, è un piacere starlo a sentire e parla un ottimo italiano. Ha raccontato sostanzialmente della sua passione per il cinema (e per per il rock), inevitabilmente, confermandosi in questo un figlio legittimo della Nouvelle Vague. Qui a Roma ha presentato il suo ultimo film, L’heure d’été. Riportiamo le sue parole.

OGNI FILM E’ ANCHE UN DOCUMENTARIO DEL SET

“La maggior parte delle cose che accadono sul set non sono scritte nella sceneggiatura, soprattutto le scene di intimità che dipendono in gran parte dalla chimica che si stabilisce tra gli attori… Un film è un organismo vivo, si trasforma continuamente e la regia deve assorbire tutti gli elementi di ciò che è accaduto sul set. Adesso sono convinto che la scrittura è un processo che inizia prima della sceneggiatura e termina in sala di montaggio. Per me la cosa importante è preservare la spontaneità degli attori, per questo non faccio mai prove con loro; al massimo, nel caso di un piano sequenza più complesso da girare, faccio provare le posizioni, mai le battute. Io voglio che la prima volta che gli attori pronunciano le battute sia al primo ciak. Questo talvolta per gli attori, abituati a provare più volte, è un problema, allora io dico loro che filmo le prove!”

CINEMA SPERIMENTALE

“Il cinema sperimentale anni ’60 per me è stata una vera influenza cinematografica perché è cinema di poesia. Ho una grande ammirazione per Andy Wahrol, Jonas Mekas, Kenneth Anger, John Cassavetes: io penso che siano i veri inventori del cinema moderno, al pari dei registi della Nouvelle Vague. Per me c’è una connessione profonda fra il cinema sperimentale e il cinema narrativo. Penso che il cinema di oggi non sarebbe lo stesso se Wahrol non avesse fatto dei film.”

“Per Irma Vep mi sono ispirato all’unico film girato da Isidore Isou (il fondatore del Lettrismo) del ’51, Traité de bave et d’éternité, che aveva usato delle tecniche che qualche anno dopo sono diventate importantissime per il cinema sperimentale: lui grattava sulla pellicola. Sono rimasto molto impressionato dagli effetti prodotti da quest’aggressione fisica della pellicola. Quando ho fatto Irma Vep mi sono detto che era possibile usare questa tecnica anche in un film narrativo.”

…LA PRIMA VOLTA

“L’idea essenziale di Irma Vep è questa domanda che mi ha sempre preoccupato intorno al cinema delle origini: a quell’epoca la macchina da presa filmava ogni cosa per la prima volta. Non c’erano riferimenti ad altre immagini filmate, solo a immagini pittoriche o poetiche. Bisogna considerare che allora non si conosceva  la storia dell’arte come oggi, dunque questi film venivano da un mondo in cui c’era una certa verginità nella rappresentazione…  Adesso la domanda che io mi pongo è: ora che siamo sommersi di immagini ogni giorno, è possibile ritrovare la potenza della prima volta? La questione è sapere qual è il nostro rapporto con la realtà. Nel cinema delle origini c’era il reale e c’era la macchina da presa. Oggi le immagini che facciamo sono ispirate ad altre immagini.”

“P.S. Quando parlo della realtà, non voglio dare l’idea che ho una visione limitata della realtà: per me l’immaginazione, e anche le emozioni, fanno parte della realtà…”

UN CINEMA FISICO

“Sono sempre stato interessato dal rapporto fisico del cinema con lo spettatore. Il cinema indipendente americano ed europeo ha perso il contatto con questa importante nozione di fisicità, essenziale per ogni arte.  Il cinema indipendente sta perdendo il pubblico giovane perché si è allontanato dalle emozioni fisiche. I giovani preferiscono, non a torto, il cinema americano.”

LA MUSICA, IL ROCK

“Io sono cresciuto negli anni ’70 dunque per me è molto importante la controcultura. La poesia è il centro invisibile delle cose: ebbene, negli anni ’70 questa verità nascosta era nella musica, nel rock, nelle canzoni di Bob Dylan. Per quelli più grandi di me come Jean Luc Godard questa poesia si trovava nella Nouvelle Vague, per me si trovava nel rock. L’arte che mi ha procurato le emozioni più potenti è stata la musica. Sono sempre stato ossessionato dall’idea di ricreare con i film le stesse emozioni che ho provato quando ho ascoltato per la prima volta i Sex Pistols. Ho filmato fisicamente la musica solo in due film: Clean e Desordre. Clean è un film che parla del lutto che c’è quando si perde questa energia del rock e si cerca in tutti i modi di ritrovarla. La scena di ballo spontaneo finale con il falò mi suscita ogni volta che la vedo un sentimento di tristezza insuperabile. Quando giravo questo film avevo il sentimento molto potente e disturbante di voler ricreare con il cinema quello che avevo vissuto nella mia giovinezza nei primi anni ’70. Il fuoco, poi, è diventato il centro della scena: in queste fiamme quello che si consumava era la gioventù. Quando alla fine la macchina da presa si alza sopra le fiamme, per me quella scena ha significato un addio, la coscienza che mai più avrei vissuto queste cose.”

BERGMAN

“Ci sono due cineasti senza i quali i miei film sarebbero diversi: Bresson e Bergman. Con Bergman ho imparato che il cinema è molto vicino alla scrittura. Per me Bergman è stato un grande scrittore, come Strindberg. Bergman è stato un grande inventore dello stile cinematografico, lo ha riformulato, usando sia le parole che le immagini. Quello che trasmettono i grandi autori è soprattutto una cosa: la sensazione che si può fare quello che non è mai stato fatto prima.”

L’HEURE D’ETE’

“L’heure d’été è molto diverso dai miei ultimi film. Negli ultimi tre film avevo provato a usare drammaticamente un mondo globalizzato (cast e suggestioni internazionali). Con L’heure d’été avevo la necessità di tornare a fare un film francese. Per la prima volta in un mio film il soggetto è la famiglia. Non è autobiografico perché non sono cresciuto in un ambiente simile a quello del film, ma quando l’ho girato avevo perso da poco mia madre e quindi condividevo alcune emozioni con i protagonisti.”