La vita di Adèle, premiato all’ultimo Festival di Cannes e che, dopo un primo entusiasmo, ha iniziato a raccogliere critiche sia sul fronte degli ideologici dell’ultima ora che all’interno di una parte del femminismo, a parere di chi scrive riguarda anzitutto il rapporto tra cinema, corpo e pensiero. E per parlarne meglio mi appellerò ai paradossi di Deleuze perché parole più povere, almeno in questo caso, potrebbero banalizzare o creare malintesi. «Datemi dunque un corpo», scriveva il filosofo francese, che è ciò in cui il pensiero «affonda o deve affondare, per raggiungere l’impensato, cioè la vita (…). Non che il corpo pensi, ma, ostinato, testardo, forza a pensare, e forza a pensare ciò che si sottrae al pensiero, la vita. Non si farà più comparire la vita davanti alle grandi categorie del pensiero, si getterà il pensiero nelle categorie della vita. E queste sono appunto gli atteggiamenti del corpo, le sue posture. Non abbiamo neppure idea di quel che può un corpo nel suo sonno, nella sua ebbrezza, nei suoi sforzi e nelle sue resistenze». Nella categoria dell’«immagine-corpo», il corpo/personaggio di Adèle (di)mostra un coraggio impensato; l’assoluto del suo amore la spinge verso l’Altro/Emma – il film parla dell’amore passionale tra due ragazze divise dall’età, dall’estrazione sociale, dalla cultura – e, attraverso questa forza dirompente, verso il cambiamento che un amore passionale sempre genera (e contraddittoriamente, vista la tendenza conservatrice e regressiva dei fantasmi che nell’amore passionale sempre agiscono). In questo senso l’immagine finale, oltre all’eloquente divisione in capitoli indicata nel titolo, sembra confermare, sebbene su un piano più narrativo, la visione che vuole Adèle in continua trasformazione. È sempre lei quella che cerca costantemente lo sguardo di Emma: quando attende con desiderio di baciare la sua bocca, quando la bacia per la prima volta, quando fanno ripetutamente l’amore, quando Emma prima la rifiuta e poi la schiaffeggia, quando sfinita crolla a terra. Adèle cerca l’altro; non l’uguale a sé, non l’ideale del sé. Vede tutto quanto attraverso il suo sguardo colmo di desiderio e di amore – in questo senso potremmo dire che il film, o almeno la sua angolatura, la sua temperatura, è quella di una lunga soggettiva su come lei vede e sente il mondo dopo questo incontro; la sua è una scelta del corpo desiderante più che una scelta razionale o spirituale.

Ed è sempre il suo corpo che ci parla inoltre delle esclusioni che il suo amore subisce e delle ambivalenze autoescludenti che la sua assolutezza determina. Da una parte, e ciò ha anche un segno politico forte, Adèle è l’«escluso» (per classe sociale, canoni dominanti, cultura) e lo è infatti proprio a partire dal proprio corpo, che porta l’impronta della «diversità» (un pugno agli intellettualismi e alle frigidità borghesi). Dall’altra, e con il procedere del film ciò diventa sempre più evidente, lei attraversa tutto senza riuscire a dare a questo tutto nomi più precisi, senza che riesca a decifrare quello che le succede intorno con ciò che chiamiamo principio di realtà. Ma la sua traiettoria ha una forza straordinaria, una concentrazione e una densità rispetto allo stare nel mondo cui poter attribuire la caratteristica dell’autenticità. È autentica proprio perché rifugge dalle addomesticazioni: il suo corpo eccede la sovrastruttura che lo condiziona e ci investe di un’energia vitale cui è difficile (e forse anche stupido) resistere.

Il corpo di Emma invece esprime altro. È un corpo che appare e poi scompare fin dalla prima apparizione (nella discoteca); che respinge il cibo a meno che non lo simbolizzi (le ostriche); che rifiuta Adèle quando si accorge della differenza; che rifiuta, soprattutto, di farsi divorare dall’amore di Adèle, ciò anche significando della sua impossibilità di affidarsi completamente all’altro (la metafora del cibo in questo caso è pregnante, Emma ha una personalità tendente al controllo). Il suo corpo, dunque, esprime una maggiore sottomissione ai condizionamenti, una tendenza alla conservazione (e conservazione nel senso riservato ai privilegi propri della sua classe). Il corpo di Emma contiene e anzi accresce col tempo anche l’impronta dell’indecidibilità, che è poi tipica di chi ha una coscienza meno legata al corpo e più alla mente. Emma seduce e poi svicola, il suo è per lo più un corpo scisso e in fuga dal suo desiderio. Un corpo che si nasconde dietro il cavalletto e l’idealizzazione della pittura (e l’idealizzazione di Adèle, che ritrae ossessivamente e a cui mette in bocca una sigaretta come fosse una star del cinema). Così che dopo aver cancellato i suoi capelli blu ed esserseli acconciati come quelli della propria madre, Emma approderà tra le braccia del surrogato materno (Lise), a lei necessario per poter trovare la forza di vivere e di esporre («Ci sono due bambine in casa», dirà parlando di sé e della figlia della sua nuova compagna). In tal modo il «fascino discreto della borghesia», che consente a chi ha paura di proteggersi senza far vacillare le proprie sicurezze, ricompone nella famiglia rassicurante e tiepida il proprio dominio. Anche se le contraddizioni e le passioni che si agitano nei fondali degli ultimi quadri blu lasciano presagire che il conflitto, in lei, non sia affatto risolto. Gli atteggiamenti e le posture dei corpi delle due ragazze, quindi, sono gli elementi predominanti della messa in scena scelta da Kechiche; elementi che però, come sempre nel cinema che si affida ai corpi, presuppongono la presenza di qualcuno che li veda, perché il cinema dei corpi è essenzialmente un cinema fatto per essere guardato.

E qui arriviamo al nodo problematico contro cui si sono scagliati, almeno a parere di chi scrive, purismi e ambigui moralismi. Occorre anzitutto mettere in evidenza come, prima della lunga scena di sesso, le due protagoniste vadano a vedere dei dipinti in cui compaiono dei corpi di donna nudi (evidente nesso simbolico riguardo allo sguardo dell’artista/Kechiche) e poi come anche dopo, nella scena della festa, il critico d’arte affermi la propria impotenza, curiosità e rabbia nel non poter partecipare dell’orgasmo femminile (ed Emma, di contro, con tono beffardo: «Ah, la mistica dell’orgasmo femminile!»), entrambi probabili segni che stanno a testimoniare della debolezza rispetto al rimanere esclusi da ciò che accade dentro una donna. Adèle viene esclusa dalla classe sociale più alta, Kechiche probabilmente si è sentito escluso dalla Parigi che conta, l’uomo si sente escluso dal modo di essere al mondo e dalla intimità di una donna – quest’ultimo elemento assumendo senso se soprattutto lo si rapporta alla tendenza maschile (tendenza culturale, ovviamente) alla manipolazione e al controllo.

Rispetto, dunque, all’accusa rivolta a Kechiche di aver operato una messa in scena grondante gratuita violenza manipolatoria e pruriginoso sguardo invadente – da «escluso» – trovo in definitiva che non sia un’accusa giusta, o comunque che sia una questione mal posta. Prima di tutto perché il regista ci dichiara in anticipo il suo ruolo di demiurgo (colui che crea e controlla la messa in scena) e voyeur (certo, se poi uno non vuol vedere è un altro paio di maniche), e di ciò potendosene rinvenire le tracce anche in quasi tutte le citazioni letterarie e filosofiche disseminate nel film; in secondo luogo, ma non per importanza, perché Kechiche nel suo film rispecchia con onestà un desiderio/ossessione rispetto al problema della rappresentazione dell’artista/manipolatore/demiurgo che allo stesso tempo è anche un desiderio/ossessione ancora molto presente nella dinamica delle relazioni. Così che, confessandoci questa sua ossessione (che è evidentemente anche un problema sociale e culturale), Kechiche finisce anche per farci una confidenza preziosa su alcuni aspetti problematici del «maschile». D’altronde, essendo un film su una visione desiderante, esso non può che esprimere anche lo sguardo desiderante del regista, che di conseguenza non sarà e non potrà mai essere uno sguardo neutro; e non lo sarà, altresì, perché esso per forza di cose si relazionerà all’interno di un contesto (e non solo maschile/femminile) in cui agiscono (ancora) dei rapporti di forza e dei fantasmi.

Inoltre, anche attraverso i riferimenti metatestuali, Kechiche ci risparmia l’ipocrisia autoindulgente e, questa sì, radical chic, non raccontandoci una storiella edificante né sull’omossessualità (che almeno nei primi rapporti attraversa quasi sempre le solite dinamiche freudiane – volete che i gay salvino e riscattino le altrui miserie? troppo facile) né sul desiderio maschile. E in questo senso è significativo come questo film finisca per trovare più resistenza nello spettatore che nella spettatrice. Evidentemente, o almeno in una qualche misura, da parte dello spettatore c’è un rifiuto (freudiano/autoedificante) a confrontarsi con l’aspetto problematico dello sguardo maschile che Kechiche mette (consapevolmente) in scena.

Rispetto, poi, alla critica, sollevata da più parti, che vedrebbe le protagoniste ingabbiate dentro una messa in scena violenta, fissa e mortifera, e diversamente da quello che accadrebbe, ad esempio, se ci trovassimo in un film di Cassavetes (al quale da sempre viene associato Kechiche), chi scrive pensa che anche questa sia a conti fatti una critica mal posta. Cassavetes, infatti, aveva nel suo DNA il vitalismo e la tensione libertaria e individuale che ancora oggi permea la cultura americana, la quale è portatrice di una visione, diciamo così, meno legata alle sovrastrutture e più alla natura umana. La visione europea, basti pensare, tra gli altri, ad autori come Losey, Fassbinder, Pasolini e Haneke, è storicamente molto più radicata dentro l’analisi (culturale, storica, economica e psicologica) dei rapporti di potere che determinano, ingabbiano ed escludono gli individui.

La vita di Adèle è inoltre un film notevole anche in quanto consente allo spettatore di identificarsi senza però dover rinunciare a uno sguardo critico: «Mi assomiglia e allo stesso tempo non mi assomiglia», dice Adèle di un ritratto fattole da Emma. In tal modo enunciando il principio del dispositivo verosimiglianza/finzione, dentro/fuori, realistico/simbolico che consente allo spettatore di dare vita a un’identificazione problematica e non consolatoria.

Infine, con la sua durata che sfiora le tre ore e la continua messa in scena del «momento qualunque», può dirsi che La vita di Adèle sia anche un film sul «tempo reale», di cui il regista, e con molta generosità, tenta di restituire allo spettatore la percezione. Così che, come il corpo di Adèle finisce per eccedere le condizioni che lo vogliono determinare, così il tempo (specchio del tempo reale), messo liturgicamente in scena da Kechiche, finisce per eccedere quello del racconto, facendosi tempo tout court.