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                                     La grazia ho respinto che si fa largo a spintoni.
                                                                           Non sono venuto a incantare.
                                                                           Io sono venuto per tutto.
         
                                                                                                    Ady, Nuova leggenda unna

Qui ci si deve chiedere se tali produzioni possano ancora chiamarsi in generale opera d’arte

Hegel, Estetica

di SALVATORE IERVOLINO/ L’uso che si fa delle opere d’arte, dei testi, degli eventi può essere fedifrago e astuto al contempo, come era Jean-Luc Godard, buono e cattivo. In Notre Musique (2004), attorno al minuto 40, Godard (nel film interpreta se stesso) tiene una lezione di cinema a Sarajevo, che come al solito diventa una lezione di storia e di morale a partire dalla forma-cinema. “Provare a vedere qualche cosa… provare a rappresentare qualche cosa” dice Godard al giovane uditorio. Questo è in fondo ancora il momento baziniano, lascito e weltanschauung degli anni 50, la questione morale del carrello. (Diremo dopo sul rapporto di Godard coi suoi vecchi amici a partire da un certo periodo in poi, quando a Rivette e Rohmer preferirà Straub). Poi gli attacchi e le decostruzioni: è falso il campo-controcampo di Howard Hawks, perché non si possono rappresentare in maniera identica due cose non identiche (in quel caso un uomo e una donna); è falso dire che gli ebrei hanno camminato sulle acque nel 1948 per raggiungere la terra promessa, perché i palestinesi ci sono affogati in quelle acque nel 1948. Aggiunge “Gli ebrei diventano materiale per la finzione, i palestinesi per il documentario”

La citazione di una frase sibillina di Celine (I fatti parlano da soli… tristemente ancora per poco, 1936), e, appena in precedenza, un alternarsi caricaturale dell’ebreo rapace e del musulmano massacrato infastidirono una grande regista come Chantal Akerman, che accusò Godard di antisemitismo e di citare solo quegli ebrei antisemiti che fanno il gioco contrario, quando non apertamente scrittori antiebraici (Bagatelles pour un massacre di Celine resta il libro più carico d’odio e furore fascista degli anni Trenta).
L’equivoco della menzogna planetaria che occlude e travia il mondo, per cui il reale rappresenterebbe l’incertezza, e l’immaginario la certezza, diventa per Godard il lasciapassare di una serie di improperi non troppo misurati contro “Il Popolo del Libro”, che lui definisce, conversando con André Labarthe, con sprezzante ironia, come il popolo credulone della “storia di Isacco”. Il popolo cioè della fiction, mentre l’altro, quello palestinese, sarebbe il popolo del documentario. Fiction e documentario, si capisce, intesi in senso convenzionale, non alla maniera godardiana,  ossia quella sostanziale in distinzione del documentario col cinema, giacché il criterio unico e rilevante del cinema di Godard non è la beauté bensì la verité.
Nel disprezzare tout court gli ebrei, legati a una chimera retrograda e retrodatata, e che vagheggiano una salvezza dilatata sino all’assurdo di un futuro senza nome, messianismo condito però con l’allucinante autodifesa di stampo fascista e foraggiata da tutti i paesi occidentali e gli ipocriti United States in testa – per una punta d’attualità si può dire che Netanyahu, e il suo consorzio, somiglia persino nella distorsione del linguaggio sempre più al fratellastro Karamazov omicida-suicida Smerdjakov – Jean-Luc Godard sembra tuttavia gettare a mare il bambino assieme all’acqua sporca, e cioè sembra non aderire alla canonica distinzione di sinistra tra antisionismo e antisemitismo, a cestinarla sbrigativamente e assentire invece a un indissolubile e tragico destino di tutta la cultura ebraica con Israele-Stato riconosciuto dal diritto internazionale, data 1948, forma-statuale che poi è l’unica possibile forma di riconoscimento per un popolo. Autori ebrei da lui citati in diversi film – Victor Klemperer, Franz Rosenzweig, Gershom Sholem e Walter Benjamin – non possono tuttavia essere descritti come dei pazzi creduloni: sarebbe un pregiudizio monoateistico, per usare la terminologia di Virilio. Come raccapezzarsi di fronte a queste contraddizioni? Era Godard un antisemita, al di là della giusta posizione sul conflitto?

Si è sempre difeso le grandi personalità dai loro errori politici (Pound Heidegger etc) con la frase un po’ tronfia che “chi pensa in grande sbaglia in grande”. Ma con Godard, dotato di una intelligenza fuori dal comune, e da un senso narcisistico depotenziato forse per amore di un sé redento nella prospettiva della Grazia (del Cinema), ci troviamo a duellare con chi dalla parte giusta della storia è sempre stato. E’ un “testo”, nel senso di Auerbach, non solamente l’opera omnia di Godard, classica e moderna, postmoderna e contemporanea se altre mai, ma anche il suo avvicendamento politico-poetico, storico, insomma è la complessione di tutta ad essere “testo”, non già Pierrol le Fou, Comment ca va, Allemagne 90 o Adieu au Langage
L’errore – così evidente da essere sospetto – di Godard non è quello di attaccare lo Stato di Israele e le sue politiche colonialiste nel vicino oriente ma di uguagliare una critica politica ad una esistenziale, sovrapponendole schiettamente e talvolta con l’ironia pericolosa – e fastidiosa – tipica dell’anarchismo di destra. Vero è che Godard può avvalersi della pesantissima esimente della prassi, militanza cinematografica folle per un regista della sua fama, che gli fece ricevere la chiamata dei fedayn nel 1970, e dove girò quei materiali che confluiranno poi nel suo miglior film dialettico, spaventoso esempio di cinema-documentario, cinema diario e cinemanifesto, critica all’imperialismo, al neocapitalismo e allo stesso tempo spietata disamina dei limiti della lotta terzomondista: Ici et ailleurs, girato e montato insieme ad Anne Marie Mieville,  la compagna di una vita.

Ici et ailleurs è l’occasione per riflettere sulla causa palestinese a partire da occidentali. Ivi Godard sviluppa un’autocritica quasi senza precedenti nella storia della cultura novecentesca (“Eravamo andati in Palestina convinti di gridare vittoria, vittoria…e invece son tutti morti poche settimane appresso, quando ero comodamente a Parigi”). La scelta di rimontare le riprese documentaristiche sui guerriglieri (morti nel Settembre nero) con scene “di finzione” che rappresentano tutto il processo di spettacolarizzazione e manipolazione mediatica, cinematograficamente parlando è il migliori risultato di Godard del periodo, risultato che giunge dopo una lunga riflessione sul linguaggio, dopo i tanti esperimenti Dziga-Vertov e non tutti convincenti. L’abbandono cioè del gergo filosofico seppur spesso parodiato (memorabile la straniante ripetizione della concezione dell’ideologia di Althusser nelle Lotte di classe in Italia, dove pure Althusser diventa “ideologico”) e il ritorno al cinema meno radicale risultano fecondi. Evidentemente per Godard la parzialità assoluta del suo linguaggio estetico e politico, che implica confessione e autocoscienza, e che raggiunge l’acme nell’analogia feroce di Golda Meir con Adolf Hitler in un celeberrimo frame, è l’unica disperata possibilità di esprimere la sua verità. Per questo, credo, polemizzi ferocemente contro l’interpretazione che Deleuze diede del frame, “non si tratta di analogia, quello che importa è il tra le immagini, tra Golda Meir e Hitler”. Godard non è mai liberale né si è mai prestato all’ignavia ratio, per questo fa battagliare all’ultimo sangue, in una stessa inquadratura, più immagini; per questo alla battaglia partecipano anche e in modo ancor più parossistico i suoni. L’esergo hegeliano – Qui ci si deve chiedere se tali produzioni possano ancora chiamarsi in generale opera d’arte – s’addice a Godard; in Ici et Ailleurs l’arte si compie nel pensiero, in quella modalità assai peculiare della critica politica e ideologica. Deleuze vuole rimanere nel cinema, Godard invita a fare altro, come Brecht, del quale il succitato Althusser scriveva “voleva fare dello spettatore l’attore che avrebbe dovuto compiere l’opera incompiuta ma nella vita reale.”
Le opposizioni dialettiche non sono astratte o universalistiche ma reali: così, per dirne una, quando la voce di Anne Marie Mieville critica la scelta di Godard di usare una bella intellettuale palestinese per farle recitare su un primo piano la parte di una madre che manda a morte in guerra il figlio; o quando persino un ragazzino di Fatah recita una poesia e viene accusato di “fingere”, con innocenza, chiaro, ma sempre di bugie si tratta. Chissà quale sarebbe il giudizio di Godard sulla costruzione e circolazione delle immagini dei massacri israeliani a Gaza, di oggi, che volano su instagram telegram tiktok, in disperata evanescenza fugacità violenza: con lui sappiamo, certo, che né commozione né contemplazione sono sufficienti, che fanno anzi disgusto.

L’antisemitismo è oggettivo, mi sembra, ma strumentale, inautentico. “Di qui l’ordine di criticare ogni interpretazione, ebrea o non ebrea, della strage che si mantenga sostanzialmente nei termini della strage: quelli della sacralità del sangue, della colpa, della intimidazione morale, delle scomuniche”– sono parole di Franco Fortini e potrebbero essere di Godard, di Straub. Da qui l’antisionismo radicale che pure si rovescia in un giudizio di antisemitismo.E’ vero: Godard è stato come Mefistofele, talvolta: ha detto il male per fare il bene. Non era un tattico nelle dichiarazioni, diceva cose pesantissime e ingenerose. Eppure ha sempre e solo “veramente” parlato attraverso le immagini: e le parole nelle immagini, che poi non sono più parole, ma suono e voce. Ha compreso l’intima natura delle forme (strutture dinamiche significanti), e questo nel cinema, dove la forma è tutto. C’è stato il tempo dei primi piani, delle città, delle afasie di luce tra le inquadrature; poi il tempo della crescita dei Pierrot le fou e dei Lemmy Caution, i campi lunghi intrisi di natura e storia e di utopie concrete come quelli dei migliori film di Straub, e figli dei tormenti creativi di Cezanne. Forse, a partire da un certo momento in poi, alla possibilità del cinema come redenzione si è sostituita l’idea di una ricapitolazione metastorica sulla catastrofe. Da qui l’archivio e la reiterazione, l’impossibilità di ritrovare i Rivette e i Rohmer, ancora dopo tutto negli anni cinquanta, nei cahiers; le assonanze, come dicevo non solo politiche, con Straub/Huillet.
Per finire: in una pagina tra le migliaia della Recherche che cito a memoria e non saprei indicare, il narratore, dialogando con Swann sull’Affaire Dreyfus, nota con disappunto che il suo interlocutore, ebreo, accetti aprioristicamente le difese fatte un po’ per slogan di Dreyfus; gli sembra, al narratore, di parlare con un tifoso più che con un uomo raziocinante. La delusione del narratore potrebbe essere, prima facie, la delusione per chi ama Godard e sente uscire dalla sua bocca  certe grossolanità: queste poche righe spero invitino a una riflessione ulteriore.