Marco Muller, il diretto artistico della festa del cinema di Roma, ha annunciato quest’anno la nascita di un nuovo riconoscimento, Il “Marc’Aurelio d’oro del futuro” offrendo al regista premiato, il russo Alexei Fedorchenko, l’opportunità di sottolineare il divertente ossimoro contenuto nella dicitura di questo nuova categoria: Marc’Aurelio,  un nome che porta subito all’associazione con un periodo passato di gloria e di splendore dell’Impero Romano, e  futuro, parola quantomeno ingombrante e carica di aspettative per un cineasta emergente, di qualsiasi nazionalità e a qualsiasi lingua appartenga.Sotto l’egidia di un simile,impegnativo stemma che contiene nella sua dicotomia quantomeno linguistica il peso di un’eredità culturale e storica e l’aspettativa per produrre nuove idee e nuove forme di linguaggi cinematografci, Angels of revolution, il film in questione, si è prestato alla visione di noi spettatori,che,almeno per quanto riguarda chi scrive, suscitava curiosità e mistero, non conoscendo la personalità del suo autore, se non da quella breve e simpantica presentazione di gongolante e un pò goffo giovane uomo sovietico accompagnato dal suo cast talmente russo che le donne che ne facevano parte sembravano tutte la summa dei tratti fisioniomici dei personaggi femminili di Tamara de Lempicka.

Il miscuglio di fascino e magia suscitato dalla presentazione svaniva però davanti al cartello iniziale che annunciava come il film fosse ispirato a “fatti realmente accaduti“, presagiva alla possibilità di un pedante e convenzionale film storico, magari su qualche aspetto della storia dell Russia poco conosciuto perche dimenticato o rimosso(come tutti i grandi e complessi popoli che hanno prodotto delle dittature consevatrici e repressive all’interno del loro sistema, partendo magari da presupposti rivoluzionari e progressisti) ma con il rischio e la personale preoccupazione di un ridondante e pomposo melò alla Nikita Michalkov, per intenderci.

Ma già la prima scena, quella di una recita teatrale di bambini vestiti con dei costumi di animanli curati fin nei minimi dettagli, quasi fossero usciti dalla bottega di qualche artigiano capace di osservare e riprodurre le più disparate varietà animalesche (la prima immagine sono due teste di procione così realistiche da sembrare antropomorfe..) torna a spiazzare e a creare magia e aspettativa,anche perche la recita viene interrotta bruscamente da quelli che identifichiamo subito, anche qui dai “costumi”  ovvero le loro uniformi, come appartenenti alla polizia di regime delle neonata Repubbliche dell’Unione Sovietica, un primo indizio di “fatto reale”, visto che la scarna scenografia dove si stava celebrando quello spettacolo dai toni grotteschi non offriva indicazioni o riferimenti.

Eppure, come ogni grande o “futuro” grande cineasta che voglia definrsi tale, Fedorchenko condensa già nella prima esposizione di questa sequenza gli elementi estetici e narrativi che poi comporrano tutto il suo film, alternando straniamento e distanziamento a partecipacione ed impatto emotivo, toni da commedia e da tragedia, ingenuità narrative e vezzi autoriali, in un darsi e ritrarsi che è poi lo stesso sentimento provato dallo spettatore nei confronti di questo nuovo, strano oggetto filmico, proveniente più da un tempo lontano e altro, che dal futuro a cui il riconoscimento di cui è stato insignito vorrebbe farci pensare.

I protagonisti del film, gli “Angeli” materialisti e atei di una Rivoluzione che ha deposto e polverizzato i simulacri di carne( la dinastia degli Zar) e di terra che potesso richiamare un qualsiasi eco di sacro o di divino, sono gli artisti di un ‘avanguardia che nell’Unione Sovietica attraversato dal fermento rinnovatore tra la fine degli anni venti e i primi anni trenta, sono convinti di poter veicolare gli ideali di uguaglianza, libertà e cambiamento e un modello di società più giusto ed equo, attraverso i linguaggi in questo caso delle arti visive, capaci secondo loro(ingenuamente ed utopisticamente) e secondo i burocrati del già consoliditato regime(in maniera più opportunistica e calcolatrice) di convincere e convertire persino le popolazioni indigene della Yugra, una terra estrema e di confine, ai piedi dei monti Urali.

Il gruppo eterogeneo, composto da due registi di cinema e teatro, da uno scultore, un musicista e un artchitetto ha come guida, la figura mancante tra quelle elencante in un possibile elenco di creatori e ispiratori di riflessione e immaginari: Pollina, l’eroina rivoluzionaria, che però ha partecipato al periodo ormai mitizzato ed epico dell’ottobre russo e che sembra aver poco da spartire con i funzionari d’ufficio spuntati come funghi nell’epoca del trionfo dell’ideologia stalinista in cui sono ambientati i fatti (siamo nel 1934).

Sarà lei, con più disincanto e pragmaticità dei suoi collaboratori artisti e oltrettutto maschi  alla ricerca di una madre forte che li guidi o una musa ispiratrice in grado di soffiare sul fuoco delle loro grandiose aspirazioni, a condurli laggiù, nella Yugra, a parlare con i Nenets e i Chanthy, popolazioni  legate alla terra, al cielo, al fuoco e non alla parola e all’intelletto, e sulle quali l’effetto scenico, l’artificio tecnico e la forza evocatrice, poetica e lirica di quei cinque stranieri provenienti dal Tempo di una civiltà dominata e organizzata dal razionalità, avranno comunque delle conseguenze.

La prima parte, dicevamo, ha un tono espositivo, quasi brechtiano nella sua commistione di straniamento e meta-riflessione sulla messa in scena per raccontare come stava cambiando il clima sotto la cortina sempre più cupa e repressiva dello stalinismo: gli stessi artisti che avevano incediato i linguaggi e gli animi agli albori del Sol dell’avvenire, ora sembravano destinati all’arresto, alla repressione, al contenimento e il viaggio nella Yugra sembra più l’approdo alla città della loro destinazione finale, prendendo in prestito il titolo di un bel libro di Peter Cameron.

Il film prende però definitivamente il volo e diventa prezioso, importante e toccante quando si arriva al (mancato) contatto tra due modi di intendere la cultura e la propria natura di esseri umani e, abbandonando, anche stilisticamente  forme più grottesche e surreali di rappresentazione, diventa riflesso lacerato dell’impossibilità di fare sintesi tra Tempo e Storia, presente e passato, razionalità e spiritualità. Le immagini che raccontano tale impotenza sono tante, e folgoranti, come quella delle donne indigene costrette da Pollina a truccarsi, ad occidentalizzare i loro lineamenti, a mutare i loro volti in maschere; una forzatura delle cultura di massa, negata dalla successiva carrellata in cui quelle stesse donne, portando in mano degli specchi rivolti verso i selvaggi, incotaminati, arcaici paesaggi, smascherano l’inganno e rivelano la loro autentica essenza nella comunione tra interiorità e manifestazione della natura.

Perchè la differenza fondamentale e germinale sta proprio nell’incapacità degli artisti di comprendere profondamente ed empaticamente il senso di un mondo remoto, arcaico, non riconducibile alle  categorie del logos, potendo solo limitarsi a riprodurlo, come, di fatto, succede nella sequenza in cui gli artisti mettono in scena la leggenda della Dea protettrice delle popolazioni, temuta e rispettata, a cui Pollina si opporrà come Dea di raziocinio e parola,  avvalendosi dei tempi e dei modi di una farsa, di una slapstick comedy, con il presupposto molto arrogante di chi si ritiene evoluto ed in grado di educare, di poter mettere in discussione una credenza così radicata e profonda.

I Nenets e i Chanthy, nella loro apparente imperturbabilità, sembrano già sapere tutto e lasciano fare agli operosi stranieri, la cui creatività si manifesta in una puntigliosa e scrupolosa ricostruzione materiale dell’immaginario che vogliono imporre, fino ad arrivare ad una conclusione che sembra inevitabile e inesorabile, con un triplice omicidio-suicidio: gli Angeli della rivoluzione uccissi e dati in sacrificio dalle popolazioni indigene ai segni imprescrutabili della Natura e restituiti ad una dimensione divina e spirituale, con le immagini del film-farsa sulla divinità locale, sublimate e sfumate nel fumo quanto mai sacro di un fuoco notturno rivolto al cielo, probabilmente la più evocativa e sublime immagine di collegamento tra gli immaginari di tutte le epoche e tutte le culture; c’è poi la contro -risposta del regime che, fallita la proposta educativa e conciliante dell’Arte, passa al brutale ed ottuso sterminio nei confronti delle tribù, un’azione punitiva  intrisa di vendetta e sadismo, che preannuncia il  crollo del sistema sotto il suo stesso peso, quello di un Sole che è passato dall’essere dell’Avvenire ad Ingannatore (ahimè, citazione di un film dell’iizialmente temuto Michalkov..).

C’è infine quell’immagine contemporanea, appartenente ad un’attualità che esce fuori dal corto circuito temporale in cui eravamo stati risucchiati fino ad un attimo prima, di un desolato paesaggio industriale sullo sfondo con due alci che compaiono in primo piano quasi a rivendicare con dignità e orgoglio quello spazio usurpato e devastato, e un cartello che, come quel “ispirato a fatti realmente accaduti” dell’inizio, ci dà un’iformazione asettica, oggettiva eppure spietata: La Yugra, oggi.

E con un’intuizione dove si incontrano poesia e rilfessione, ormai senza più contraddizioni o conflitti da celare e consumare, il congedo è affidato al passo lento e misurato della vecchia che fu la prima bamibina nata nella Yugra sovietica, con fattezze asiatiche e una voce che intona una canzone popolare russa…

Il Tempo del Mito è stato definitivamente assorbito e metabolizzato dalla Storia e il futuro sembra ridursi a due sole, circolari domande che si mordono la coda: chi eravamo e cosa siamo diventati?