SIS DIES CORRENTS

LOCARNO 74

In Seis días corrientes, il suo terzo lungometraggio di Neus Ballús in concorso internazionale a Locarno, descrive la settimana lavorativa di un simpatico trio di operai di una ditta di riparazioni di Barcellona. La regista catalana ci mostra che non c’è nulla di ordinario nella nostra vita quotidiana. Il lavoro di idraulici ed elettricisti è molto particolare perché comporta l’intrusione in uno spazio privato: per qualche ora, questi lavoratori sono testimoni della vita intima degli abitanti degli appartamenti dove vanno a lavorare. La troupe di idraulici-elettricisti interpreta se stessa in stile documentaristico, apportando una nota di veridicità e di freschezza al film. Lo stesso vale anche per tutta la galleria dei loro clienti.

Con un’energia e un entusiasmo senza pari, la regista ci ha parlato del suo lavoro e dei numerosi aspetti tecnici, estetici e politici del suo film.

Seis días corrientes ci offre un ritratto molto vivace e realistico della vita lavorativa quotidiana di tre autisti a Barcellona. Vorrei chiederti perché hai scelto questa professione?

Penso che la professione ci definisca molto, e che la professione ci dia una visione del mondo. Se sei un giornalista hai l’opportunità, quasi come Valero, il protagonista del mio film che fa l’idraulico, di entrare in contatto con realtà diverse, di vedere come funzionano, hai un accesso privilegiato alle persone, puoi fare domande. Il lavoro che fai definisce la visione che hai della vita, perché ti sposti più o meno ogni giorno e incontri persone diverse. Mi ha sempre interessato, forse perché come regista di professione sono molto consapevole che si tratta di un privilegio, nel senso che il lavoro ti permette, come fai tu, di venire a chiedere quello che vuoi. È come una protezione, diciamo, il tuo lavoro ti permette di farlo o si basa su questo, non è vero? 

L’idraulico che entra nelle case della gente vede davvero come vivono tutte queste  persone?

Sì, è vero, ma credo che abbia più a che fare con i rapporti di potere sul lavoro, in relazione al proprio lavoro e al lavoro degli altri, ha a che fare con un rapporto culturale, economico di classe. Quando qualcuno entra in casa vostra, per esempio, per pulire, non lo vedete come un essere umano, dimenticate che c’è qualcuno che sta riparando qualcosa. Ma questa persona è intelligente quanto voi e può avere molte informazioni anche sul vostro modo di vivere. In questa preoccupazione di guardare l’altro e di conoscere l’altro, mi è sembrato che anche voi giornalisti abbiate il privilegio di avere accesso a loro.

Il compagno di mia madre, che per me è come un secondo padre, è un idraulico, ora è in pensione, ma all’epoca mi raccontava mille storie: “La signora Maria mi ha invitato per dei pasticcini, non voleva proprio nessuna riparazione, la caldaia era perfetta ma lei è sola”. Un altro mi ha detto di non andare nel bagno di casa perché l’ho sporcato e di andare in garage”, cioè mi ha raccontato di tante cose che si stavano riparando, ma molto di più di come ognuno affronta la differenza in questo primo contatto con qualcuno.

Il suo film ha elementi documentaristici ma non è un documentario. Puo parlarmi del suo approccio estetico?

La verità è che cerco di non descriverlo troppo come un film, di non categorizzarlo troppo perché è chiaramente un ibrido tra documentario e fiction, ma anche tra dramma e commedia, leggerezza e profondità. Per me è un film che si trova in un territorio molto paludoso, tra molti generi diversi. E questa è stata la cosa più difficile da trovare.

Mi sono sempre mosso su questo terreno di ibridazione: di tutti i personaggi che compaiono, nessuno è un attore e tutti interpretano una versione di se stessi. Il modo in cui lo costruisco è che trascorro circa due anni a lavorare con i personaggi, improvvisiamo, stiamo in un posto come questo, facciamo giochi in cui uno è l’idraulico e l’altro il cliente, o il capo e l’apprendista e provoco conflitti. Questo mi permette di conoscerli molto bene, di conoscere il loro immaginario, ciò che hanno incontrato, ciò che li fa piangere, ciò che li fa arrabbiare, qual è la loro ferita, ad esempio per Valero è la dieta; ognuno ha la sua cosa.  In questi due anni scrivo una sceneggiatura che è per loro, una storia basata su quello che mi raccontano e su altre storie, perché ho incontrato più di mille idraulici per fare questo film…

Valejo, Moha e Pep, i tre personaggi principali, sono dei veri idraulici?

Sì, sono veri idraulici, è la loro vita. Quindi, a partire dalla stesura della sceneggiatura, che loro non conoscono e non vedono mai, ho impostato le riprese in ordine cronologico. Giriamo una settimana sì e una no, perché devono lavorare, e li metto in una situazione in cui tutto è una sorpresa, non sanno nemmeno con chi devono recitare o quali riparazioni devono fare – c’è un vero e proprio guasto che ho causato io – quindi in realtà stanno riparando un guasto mentre io sto girando. Quindi incorporo elementi di come si fa un documentario, ma tutti gli altri elementi: la location, i soggetti, la suddivisione e la sceneggiatura, sono già stati lavorati in precedenza. Voglio metterli in un momento catartico; non hanno un dialogo scritto, hanno un obiettivo che è quello di risolvere un problema pratico. Il dialogo è loro e reagiscono spontaneamente a ciò che propongo loro.

Sembra essere un processo molto complesso…

 (ride) Ho più di settanta ore di materiale, sono stato nove mesi a montarlo e questo significa che ci sono momenti brillanti che non si possono usare perché non si adattano al tono del film. Ho cercato di trovare questo equilibrio tra la commedia – non costruita ma quotidiana – e un po’ di profondità rispetto al tema della convivenza, della relazione con l’altro, incorporando una trama più o meno drammatica in modo che lo spettatore compia un viaggio dall’inizio alla fine. Tutto questo è stato pazzesco…

Il suo film mi fa pensare allo spirito di un certo neorealismo italiano, ha qualche influenza da quel cinema o da altri?

Amo molto il neorealismo e la nouvelle vague, tutte le correnti che hanno incorporato la spontaneità nel cinema mi affascinano. Anche Pedro Costa, a modo suo, con un tipo diverso di costruzione, mi ispira molto. Trovo affascinante il  fatto di inglobare  il reale in una struttura  o costruita. Certo, a noi registi piace molto controllare, abbiamo questa sensazione di essere onnipotenti e questo tipo di film è una cura assolutamente umiliante, perché questo film non è quello che voglio, alla fine è quello che succede. Questo significa che il mio compito è trovare il talento di Valero, il talento di Moha e di tutti loro, o delle storie che mi hanno raccontato e fare del mio meglio per farle emergere in tutto il loro splendore, ma forse non l’avrei immaginato così, è qualcosa che non si può immaginare prima. Quindi questo spesso ti fa ripensare al tuo compito: sei qui come mediatore, traduci. Mi piace anche perché quella del regista è una professione molto divinizzata.

Mi considero un privilegiato nel poter girare una storia che voglio girare. È una situazione molto forte, quindi credo sia giusto condividerla.

La struttura della narrazione segue i giorni della settimana, che funzionano come una sorta di canovacci . Era una cosa a cui aveva pensato fin dall’inizio?

Sì, era già previsto che ogni giorno sarebbe stato in una casa diversa e che ogni giorno sarebbe stato come un microcosmo diverso. C’è stata la decisione di non fare più di una casa al giorno, mi sembrava che una narrazione dall’alto verso il basso, che fosse il rapporto tra loro tre e allo stesso tempo i capitoli che si chiudono in relazione a un conflitto che accade tra loro in quel giorno, o a un tema, ci permetteva due livelli drammatici che mi piacevano. Quindi il film è vicino alla commedia e a quei film di capitolo che hanno anche qualcosa di leggero, perché ogni volta che entra un nuovo personaggio è molto fresco, ha sempre delle sorprese, fino alla fine!

Per me Il suo film mi fa pensare allo spirito di un certo neorealismo italiano, ha qualche influenza da quel cinema o da altri?

Amo molto il neorealismo e la nouvelle vague, tutte le correnti che hanno incorporato la spontaneità nel cinema mi affascinano. Anche Pedro Costa, a modo suo, con un tipo diverso di costruzione, mi ispira molto. Trovo affascinante il  fatto di inglobare  il reale in una struttura  o costruita. Certo, a noi registi piace molto controllare, abbiamo questa sensazione di essere onnipotenti e questo tipo di film è una cura assolutamente umiliante, perché questo film non è quello che voglio, alla fine è quello che succede. Questo significa che il mio compito è trovare il talento di Valero, il talento di Moha e di tutti loro, o delle storie che mi hanno raccontato e fare del mio meglio per farle emergere in tutto il loro splendore, ma forse non l’avrei immaginato così, è qualcosa che non si può immaginare prima. Quindi questo spesso ti fa ripensare al tuo compito: sei qui come mediatore, traduci. Mi piace anche perché quella del regista è una professione molto divinizzata.

Mi considero un privilegiato nel poter girare una storia che voglio girare. È una situazione molto forte, quindi credo sia giusto condividerla.

La struttura della narrazione segue i giorni della settimana, che funzionano come una sorta di canovaccio . Era una cosa a cui aveva pensato fin dall’inizio?

Sì, era già previsto che ogni giorno sarebbe stato in una casa diversa e che ogni giorno sarebbe stato come un microcosmo diverso. C’è stata la decisione di non fare più di una casa al giorno, mi sembrava che una narrazione dall’alto verso il basso, che fosse il rapporto tra loro tre e allo stesso tempo i capitoli che si chiudono in relazione a un conflitto che accade tra loro in quel giorno, o a un tema, ci permetteva due livelli drammatici che mi piacevano. Quindi il film è vicino alla commedia e a quei film di capitolo che hanno anche qualcosa di leggero, perché ogni volta che entra un nuovo personaggio è molto fresco, ha sempre delle sorprese, fino alla fine!

Seis dias corrientes è anche un film politico,  parla d’immigrazione e di conflitti tra gruppi etnici diversi.

 Per me è fondamentale, per me non ci sono film che non siano politici,  tutti i film mostrano relazioni umane e quindi parlano di relazioni di potere e, se non sembrano essere politici, è perché sono all’interno della norma, non la mettono in discussione, per me invece è fondamentale metterla in discussione. Per me, quando ho concepito il film, qui in Spagna stavamo assistendo a violenze molto gravi nelle strade, cioè a omicidi di magrebini, a grida di “fottuto moro”, cioè a persone che vengono picchiate per strada, o anche il collettivo LGTBI viene picchiato per strada in Spagna, un ragazzo è morto di recente… siamo in un momento molto grave di violenza fisica, drammatica, c’è un vero problema di intolleranza.

Ad esempio, uno dei casi attuali è quello dei Giochi Olimpici tra spagnoli di origine spagnola e spagnoli di origine non spagnola. Quando metteremo fine a tutto questo? Per me, la differenza attraverso la diversità è la più grande ricchezza che abbiamo. Comunque, mi arrabbio molto!

Nel suo film affronta la questione della mascolinità. Come ha trattato questo soggetto?

Poiché ho bisogno di immedesimarmi nei miei personaggi per capirli e costruirli meglio, mi dico: cosa posso identificare con Valero? Con insicurezze, no? Si sono aperti, hanno fatto un esercizio di fiducia molto forte e ho visto le loro ferite. Mi piaceva quindi mostrare loro che da un lato sono il tipico macho spagnolo e dall’altro no. Mi piace contribuire a questa idea di nuove mascolinità?

D’altra parte, la tossicità maschile deriva dall’insicurezza…

Totalmente e questo viene spiegato nel film: finché Valero non accetta di dover comprare un altro vestito, non succede nulla, non accetta se stesso, non accetta Valero. È come se si dovesse iniziare con se stessi.