QUINZAINE DES RÉALISATEURS

DIÁRIOS DE OTSOGA

CONVERSAZIONE CON MIGUEL GOMES E MAUREEN FAZENDEIRO

Diários de Otsoga di Manuel Gomes e Maureen Fazendeiro, presentato alla Quinzaine des Réalisateurs, è uno di quei rari momenti in cui il cinema si fa poesia con un tocco leggero e scanzonato, lieve e sorridente ma non superficiale. Il film erge il suo scudo protettore fatto di luci e di volti, di storie raccontate ed immaginate, di trovate argute e di convivialità, di scoperte improbabili e di discussioni accalorate davanti al buio e alla paura dell’ondata pandemica.

Un’equipe cinematografica si rifugia durante la pandemia in una fattoria desueta dall’aria di una villa di campagna nei dintorni di Cintra, come in un’arca di Noè dei tempi moderni, in mezzo ad animali, giardini, alberi e serre, per girare un film a ritroso. Con questa ingegnosa idea di partenza i registi c’invitano a scoprire, passo, dopo passo, il meccanismo narrativo che struttura la loro pellicola. Il nostro campo visuale, molto ristretto all’inizio, si amplia piano piano con un gesto magistrale; il fuori campo diventa l’arena in cui realtà e fabulazione si danno la mano. Al centro di questa vicenda regnano tre attori geniali: Crista Alfaiate, Carloto Cotta e João Nunes Monteiro che sembrano un po’ persi ed alla deriva ma che, di fatto, ci offrono una deliziosissima interpretazione fatta di onirismo, autoderisione e libertà. Man mano che il film avanza lo spazio svela la sua labirintica vastità nonché tutta una serie di personaggi, fra cui i due registi, in atto di organizzare e girare il film che stiamo guardando. Diários de Otsoga che inizia al suo 22esimo giorno ed è punteggiato da inserti che ci indicano lo scorrere dei giorni a ritroso, ci coinvolge in uno squisito gioco mentale di anticipazioni su quello che è avvenuto prima o avverrà eventualmente dopo rendendoci complici del suo ludico divenire. La percezione del tempo e il senso di continuità degli eventi, causa e effetto, sono invertiti immergendo noi spettatori in una sorta di confusione creativa.

Al contempo riflessione sul fare cinema e reazione ai limiti imposti dalla pandemia, il lavoro di Fazendeiro e Gomes risponde al motto; quando le circostanze ti impediscono di fare un film, allora bisogna fare un film sulle circostanze!  In mezzo al disorientamento e allo sconforto creato dai successivi lock down i due registi hanno risposto presente, riuscendo a creare un film intelligente e pieno di grazia che ha illuminato la Quinzaine des Réalisateurs.

Ho incontrato Mauren Fazendeiro e Miguel Gomes a Cannes. Con la verve e la generosità che li contraddistingue mi hanno parlato del loro film e delle condizioni molto particolari di quest’esperienza cinematografica realizzata sotto il segno dell’isolamento.

Diversi registi hanno fatto dei film durante il periodo del Covid ed è molto interessante vedere con quale tipo di risposta creativa ognuno ha reagito a questa situazione assolutamente fuori dal comune. Vorrei chiedervi qual’è stata l’idea che vi ha spinto a girare Diários de Otsoga durante la pandemia?

FAZENDEIRO Non so se si può dire che ci fosse un concetto o un’idea molto precisa all’inizio ma, in ogni caso, volevamo fuggire da questi eventi. Volevamo fare un film che portasse l’impronta del momento che stavamo attraversando e allo stesso tempo un film che evitasse la forma tipica di un film di confinamento o di un “film Covid” in breve.

GOMES Volevamo inventare un modo per sfuggire al distanziamento sociale, volevamo una riconnessione sociale! (ride) Di fatto, non potevamo continuare a sviluppare i nostri progetti di prima, era impossibile. Entrambi, sia Maureen che io avevamo dei progetti in corso, ma sarebbe stato completamente impossibile realizzarli durante la pandemia. E così abbiamo pensato: che tipo di film potrebbe essere fattibile sotto queste condizioni? Come si può fare un film cercando di aggirare tutte queste regole di confinamento e di distanziamento? Per esempio, ci siamo chiesti se sarebbe stato ancora possibile filmare una sequenza con dei baci; due persone che si baciano sulla bocca era ovviamente la cosa più proibita. Ma proprio per questo abbiamo detto che l’avremmo fatto questo film e che l’avremmo iniziato precisamente con questa sequenza. Ovviamente abbiamo deciso di girarla negli ultimi giorni delle riprese per non mettere tutti in pericolo! Per organizzare tutto questo abbiamo pensato di fare un diario cercando di essere più o meno onesti e quindi di filmare prima il primo giorno, poi il secondo, poi il terzo e così via e poi di invertire l’ordine di tutte queste pagine del diario.

Se ho capito bene il vostro metodo è stato il seguente: prima avete filmato in ordine cronologico ma poi durante il montaggio avete invertito tutto. È giusto?

GOMES Sì!

FAZENDEIRO Infatti, abbiamo montato il film al contrario, ma quando l’abbiamo girato sapevamo già che l’avremmo montato al contrario e l’abbiamo scritto così.

GOMES Più che scriverlo, sarebbe più preciso dire che l’abbiamo pensato così.

FAZENDEIRO. Proprio così. Diários de Otsoga è un film improvvisato la cui struttura è stata scritta al momento delle riprese, giorno per giorno, proprio leggendo ogni volta la sceneggiatura nei due sensi. Il film doveva funzionare e il tempo doveva funzionare in avanti o a ritroso. Di fatto entrambi i film, avanti e a ritroso, dovevano esistere.

Il vostro film s’interroga sul significato di cosa sia una comunità mentre esplora il tempo e lo spazio. Vorrei iniziare abbordando il soggetto dello spazio. Durante le prime sequenze del film non si capisce bene dove siamo, perché le riprese sono concentrate su alcuni luoghi filmati da vicino ma, man mano che il film procede, il nostro campo visivo si allarga e i personaggi aumentano.  Ho trovato questo percorso estremamente interessante.

GOMES Il film cerca di riprodurre un po’ la nascita delle farfalle che inizia come un bozzolo e poi si schiude. Seguendo questa metafora anche nel nostro film, man mano che il film progredisce c’è più spazio e ci sono più personaggi. Perché il film-farfalla è ormai nato e comincia a volare di qua e di la con dei movimenti caotici.  In un primo tempo i movimenti erano limitati, in uno spazio esiguo e poi lo spazio diventa più ampio e tutto ciò che era nascosto all’inizio si manifesta, si mostra. Il movimento del film segue questo percorso, questa traiettoria. Abbiamo avuto l’idea che seguendo quest’inversione, che va di pari passo con il nostro processo di creazione artistica, finiremo per imbatterci in un gruppo di persone che si riuniscono per discutere ed iniziare a provare cose per concentrarsi su un obiettivo alla fine. In questo film, volevamo partire dalla finzione ma alla fine la finzione non esiste nemmeno: è solo un bacio, tutto qui! Poi il film si sviluppa all’indietro, verso la sua origine, e la sua origine è un gruppo di gente che si riunisce per fare qualcosa insieme. Questa è la “pre-fiction” del film, cioè la ricostruzione di quest’esperienza intima che consta nello stare insieme per fare qualcosa. In questo caso, siamo insieme per fare un film, ma avremmo potuto benissimo essere contadini o apicoltori o altro. Non è tanto l’idea di un meta-film che c’interessa, ma molto di più la costruzione di qualcosa che mostra delle persone che lavorano insieme in un’attività comune e condivisa.

Anche se in Diários de Otsoga c’è un film nel film, non pensavo che il vostro interesse principale fosse quello di fare del meta-cinema. Un aspetto che mi ha colpito molto nel vostro film, è il modo con cui avete trattato la luce; da un lato ci sono luci molto colorate e pop nelle scene notturne dall’altro, nelle scene girate di giorno, la luce diventa netta e giocando con le ombre, crea degli effetti di chiaroscuro molto suggestivi. Potreste parlarmi di questo aspetto del film?

GOMES La luce è un elemento essenziale nel cinema. L’ampiezza dell’immagine e della luce nel cinema è data dalla bella luce naturale, dal contrasto tra le ombre e la luce che, quando si usa una pellicola di 16mm è molto organico. Ogni volta che abbiamo delle foglie, le foglie si muovono creando dei chiaroscuri perché sono degli elementi viventi. Già Griffiths parlava della sabbia e del vento che fa muovere tutta la luce. Volevamo avere questo tipo di effetto nel nostro film; da un lato delle riprese molto naturali senza intervento, ma anche l’altra estremità dello spettro rispetto a questo, una luce anti-naturalista.

FAZENDEIRO Il lavoro sulle luci colorate è dovuto al fatto che avevamo previsto di collaborare con il compagno dell’attrice Crista Alfaiate. Quando siamo usciti per la prima dopo il lockdown volta e abbiamo deciso di fare questo film, è stato perché siamo andati a casa loro e chiacchierando ci siamo detti che sarebbe bello fare un film insieme a Crista e al suo compagno che è un tecnico delle luci in teatro. Così abbiamo dovuto inventare un lavoro per lui sul set. Le luci colorate che vediamo nelle scene notturne sono opera sua.

Ci sono degli attori meravigliosi in Diários de Otsoga. Sono attori con cui lavori regolarmente come Carloto Cotta che ha partecipato a diversi tuoi film. Si sente che vi fidate di loro; lo si vede, lo si percepisce. Come è avvenuta la scelta degli attori in queste condizioni molto particolari dettate dalla pandemia?

 GOMES Con gli attori, ho la sensazione che non era come si vede nei film. Non abbiamo avuto discussioni così tese nella realtà.

FAZENDEIRO Gli attori non erano in guerra con noi perché non avevano dei personaggi da interpretare! Hanno inventato i loro personaggi, appunto, come reazione al fatto che non sono stati dati loro dei personaggi.

GOMES Per esempio, c’è una scena in cui assistiamo ad una discussione fra me, la sceneggiatrice e Maureen tramite walkie-talkie, ma non stiamo parlando dei personaggi, nel frattempo Carloto sta mangiando patatine come un pazzo, ha mal di denti e Crista Alfaiate dall’altra parte se ne sta andando via come se fosse il capo del sindacato. Sono completamente presi da questi personaggi, ma è vero che son loro stessi che hanno inventato questi personaggi. Ho l’impressione che quando ci sono degli attori professionisti, sono bravi in quello che fanno. Non appena il motore della cinepresa si accende, iniziano immediatamente a fare qualcosa d’interessante.

FAZENDEIRO Per esempio, nella scena sul bordo della piscina, tutta la conversazione sul mammut e stata un’idea di Carloto. Al momento delle riprese Carloto ci ha detto: “Ho letto sul giornale una storia sul mammut” gli abbiamo detto: “Vai avanti, puoi parlarne, se vuoi!’ E lì, subito, ha cominciato ad improvvisare su questo argomento, vivendo questa scena fino in fondo.

GOMES Carloto Cotta è davvero grande perché in questo film sul tempo, ci ha dato il tempo preistorico e un profumo di animali che sono già scomparsi! (ride)

Mi piacciono gli attori famosi come Carloto Cotta, che non hanno paura di strapazzare la propria immagine, con una buona dose di autoironia. Lo trovo molto toccante.

GOMES Sì, sia lui che gli altri attori sono stati molto coraggiosi.

Il luogo dove avete effettuato le riprese è abbastanza singolare. È una specie di paradiso terrestre e di Arca di Noè allo stesso tempo, con tutti gli animali che vi circolano. È uno spazio isolato, dove ci si sente al sicuro, al riparo dai pericoli del mondo esterno. In fin dei conti è un posto alquanto magico!

FAZENDEIRO In effetti questo posto dove abbiamo girato è molto strano. Avevamo chiesto al produttore una casa abbastanza grande per essere sia il set del film che l’alloggio della troupe, dato che l’idea era di stare chiusi tutti insieme per sei settimane e di non uscire. L’unica casa che hanno trovato e che appartiene allo zio di uno dei produttori, è una casa a circa trenta chilometri da Lisbona, a Cintra. Questa casa che era un vecchio allevamento di pollame e quindi era un posto molto strano perché c’erano diverse case, gabbie, molte gabbie vuote dal tempo in cui vi si allevavano polli e struzzi. C’era uno dei capannoni che era stato trasformato in una stanza per le feste e quindi la festa era molto presente anche in questo spazio.

GOMES Infatti la casa stessa ci ha fornito in un certo senso le sequenze del film.

Ci sono spazi abbastanza sorprendenti all’interno di questo insieme di edifici che sembrano la riserva di un teatro con vestiti e con vecchi mobili immagazzinati. È un luogo singolare che si adatta perfettamente all’atmosfera del tuo film.

FAZENDEIRO. Tutte queste cose erano già lì, sul posto!

Il tempo della reclusione è un tempo sospeso, peculiare che ha capovolto la nostra percezione corrente del tempo. Anche Diários de Otsoga si svolge in questa strana sospensione del tempo durante il lockdown.  Come vi ha influenzato questa situazione?

FAZENDEIRO Questo è stato il motivo per cui abbiamo invertito il tempo del film. Volevamo trovare un modo per tradurre ciò che abbiamo vissuto durante il lock down e parlare di quest’esperienza che per noi si è tradotta in un disorientamento totale. Durante il confinamento on c’era più futuro, il futuro si era trasformato in una specie di eterna ripetizione dello stesso giorno.

GOMES. Abbiamo appena visto Memorias di Apitchatpong Weerasethakul. Mi è piaciuto molto e credo che condividiamo questa ossessione per il tempo.

Potreste parlarmi del montaggio del film?

FAZENDEIRO Il montaggio è stato molto veloce, ci è voluto un mese, ma siamo anche riusciti a montare un po’ durante le riprese del film. Abbiamo scritto molto di giorno in giorno, ma avevamo questa tabella – una sorta di piano delle riprese – che si vede nel film con la struttura di ogni giorno, quindi abbiamo lavorato molto durante le riprese. Abbiamo organizzato questo grafico in modo tale da poterlo leggere da sinistra a destra e da destra a sinistra. Cioè, da sinistra a destra era dall’inizio del film alla fine del film e da destra a sinistra era dall’inizio delle riprese alla fine delle riprese. Questa tabella visualizza i due movimenti nel tempo del film.

GOMES Inoltre, quando volevamo integrare nuove idee per le sequenze, le scrivevamo sulla lavagna e poi, anche se il giorno in questione – immaginiamo che il giorno “cinque” fosse già stato girato – ma c’erano ancora scene che volevamo girare – ci dicevamo, beh, allora, dobbiamo aggiungere qualcosa al giorno cinque. Quindi questo è il montaggio che abbiamo fatto in un certo senso già durante le riprese.

FAZENDEIRO Abbiamo tagliato molto poco nel montaggio anche perché, girando in 16mm, non dobbiamo filmato molto di più di quello che si vede nel film e poi non avevamo neanche il tempo per farlo!