di Fabrizio Croce

Dilaniato dalle ossessioni che da sempre hanno attraversato il suo modo di concepire il cinema e la sua capacità, sia nei limiti che nelle potenzialità, di tradurre questa concezione in immagini, Lars von Trier si rivela nuovamente spregiudicato, provocatorio, disperato. E nonostante tutto, o forse, contro tutto lo fa in una maniera sfacciatamente onesta, senza occultare o camuffare, ma facendo esplodere quelle ossessioni  nella proiezione di immagini che a volte sembrano incapaci di contenere una tale debordante, violenza espressiva. Da questo punto di vista dice ,anzi, mostra tutto la sequenza d’apertura, un prologo nel quale potrebbe essere contenuto anche l’epilogo e tutto quello che c’è stato in mezzo alla produzione di Von Trier, almeno da The Kingdom in poi. C’è la manifestazione dei corpi colti nella loro voluttuosà, nella famelica ricerca del piacere che non esclude l’attenzione al particolare virulento (la penetrazione, i volti contratti nel momento dell’orgasmo) ma che, con una scelta precisa e mirata a creare distanziamento, a disturbare e a turbare la percezione di ciò che sta accadendo, viene filmata  in  una forma morbida, ovattata, con uso e abuso di rallenti, quasi  fosse uno spot pubblicitario d’autore .

 E per far tornare tutti i nodi al pettine, in montaggio alternato con la sequenza dell’amplesso contrappone l’immagine di un bambino che spia i due amanti, prima di arrampicarsi su una sedia  e precipitare giù da una finestra spalancata. Una rappresentazione della morte che, pur concettualmente sconvolgente, si rivela formalmente artefatta e stilizzata, con il corpo del piccolo che perde ogni collocazione reale e sfuma nelle fattezze della bambola a forma di orsacchiotto che cade insieme a lui e si spegne nello stesso sordo impatto. Von Trier si lascia identificare immediatamente  in questa necessità di controllare, attraverso lo stile, il tumulto interiore che lo conduce  a scavare negli aspetti più contradditori della sua personalità, e a costruire un immaginario nel quale il demone del delirio si scontra con le forze della razionalità e della lucidità critica, generando una tensione emotiva ed intellettuale, un corto circuito nevrotico dove i nervi, incluso quello ottico, sono talmente scoperti da poter essere stimolati e provocati, fino alla soglia della tollerabilità, con la mdp manovrata come una lama appuntita ed implacabile, a parafrasare l’utilizzo che ne faceva Mark Lewis, il giovane protagonista alquanto disturbato de L’occhio che uccide.

Citando la celebre canzone dei Boomtown Rats di Bob Geldof I’don’t like Mondays, dove si ricostruiva  la storia di Brenda Spencer, una ragazza americana che umiliata e offesa dai suoi compagni di classe una mattina arriva a scuola con una pistola compiendo una strage, potremmo addirittura dire che il cinema di Lars von Trier tende a farci sentire “switched to overload”, portati all’esasperazione, ma che  riesce a contenere la rabbia e il malessere che suscita all’interno del rapporto intimo, conflittuale, seduttivo e respingente al tempo stesso, sempre faticoso e provocatorio.

Provocazione che, se si va oltre una lettura puramente di superficie, non è mai fine a se stessa, non cade mai nel nulla di un formalismo estetico o, peggio ancora, dello shock da dibattito salottiero, perché affonda e si nutre dentro le radici culturali e psicologiche di chi l’ha lanciata senza nascondere la mano. Presentare sul piano di una stessa linea estetica e narrativa, il senso del Sacro e l’abbandono senza freni all’Osceno dà la misura, anche se questo termine non è mai stato meno appropiato, di quanto e soprattutto di come Lars abbia voluto o magari dovuto fare i conti  con le sue ossessioni e, per non soccombere, subliminarle  con sofferenza  in quelle virtù di stile contro cui ai tempi del manifesto del Dogma si scagliò come una furia tanto esaltante quanto illusoria visto il successivo fallimento.

Le ossessioni comunque rimangono lì sullo schermo, come la ricerca del trascendentale, del divino nella purezza e nella vulnerabilità dei più deboli, con il bambino senza  nome di Antichrist che diventa una sorta di regressione infantile, spogliata di una reale identità fisica e assurta in un’angelicata dimensione senza tempo e senza storia, delle vittime vontrieriane come la Bess de Le onde del destino e la Selma di Dancer in the dark, detentrici di un corpo fatto di carne e sangue esclusivamente in funzione di un percorso di espiazione e di martirio. E bisognerebbe probabilmente dire che l’altra grande ossessione di Von Trier, quella per la natura pornografica del rapporto sessuale liberato dai condizionamenti della morale, della psiche e delle emozioni, servirebbe a bilanciare la tendenza punitiva e repressiva con cui viene affrontata la ricerca del piacere fisico in particolare da parte della donna, e per piacere fisico intendiamo anche il modo in cui Selma\Bjork esprime attraverso l’immaginario del musical l’incontenibile vitalità del corpo e le sue pulsioni più profonde.Ma la verità che come non si può parlare di misura, nel cinema di Lars Von Trier non si può parlare neanche di bilanciamento, semmai di sbilanciamento, di un continuo spingersi da un estremo all’altro, stando sempre sull’orlo del desiderio di sconfinare, come se non solo la reazione che provoca nel pubblico, ma  il suo stesso modo di vedere le cose sia sempre, indicutibilmente “switched to overload”.

In Antichrist è perfino ammirevole, altra “parolaccia” da associare a questo di tipo di cinema che non chiede di essere ammirato ma contestato, il modo in cui, dopo un incipit così totalizzante, viene condotta la progressione drammatica nell’inferno non solo metaforico delle mura domestiche della coppia di corpi concupiscenti ora ricoperti della dolorosa identità di un padre e di una madre a confronto con la morte di loro figlio, costretti a guardarsi sempre più in profondità, in una sofferenza, anche questa indissolubilmente legata al concetto di colpa, che, come un vortice risucchia verso l’abisso.

Il quesito che si pone già durante la visione, accompagnata da un costante senso di minaccia su quello che sta per succedere, è che cosa ci sarà alla fine del vortice, in quale terra ancora più spaventosa si sconfinerà? Chi ricorda la genesi della sequenza dell’orgia in Idioti, non potrà dimenticare il clima di allegro happening in cui gruppo di giovani danesi faceva cadere il primo strato di inibizioni rappresentato dai vestiti, per poi passare a far crollare gli steccati della morale comune davanti alla travolgente, irresistibile potenza del corpo nudo a contatto con altri corpi. Eppure la festosità di quel momento conteneva in sé un’aggressività, una violenza, metteva in contatto con una parte rimossa e al tempo evocata e invocata dallo spettro del desiderio carnale, continuamente ricacciato sotto il tappeto del perbenismo che distorce e rende malsana, perversa la natura dell’istinto, oppure incanalato in una concezione (e in una percezione) asservita a creare un controllo, una manipolazione delle emozioni, azzerandone il potere eversivo.

E pur seguendo o magari proprio sfruttando la struttura della fiaba gotica anche questa volta Lars ci costringe, con una forzatura che in realtà esclude il sospetto di qualsiasi strumentalizzazione, a empatizzare con un personaggio di madre, con il suo dolore contrapposto alla lucida elaborazione del lutto da parte del marito (che tra l’altro fà l’analista),  per poi svelarla come una  “posseduta” dal demonio, lo spettro del desiderio che non è mai stato così carnale e terrificante. Nel porre se stesso e chi guarda in relazione con la parte malata, sgradevole, inaccettabile delle propria umanità, Von Trier  dice che la natura del male è già presente dentro la natura dell’Uomo e che spesso è la donna a dover sostenere il ruolo ingrato di varco attraverso cui tutto passa, soffre, si corrompe, e vive.

Un ruolo forse ingrato, ma necessario,perché molto spesso il mondo e il cinema non hanno bisogno di eroi, si santi o di martiri e neanche di demoni o anticristi. Ma di antagonisti.

di Alessia Brandoni

Ma tornando all’ultimo film di Lars von Trier, passato anch’esso a Cannes dove la protagonista (Charlotte Gainsbourg) ha vinto il premio per la migliore interpretazione femminile, si preferisce soffermarsi sull’ipotesi più scomoda, quella abrasiva e “morale”, che ha mosso più vibrazioni nelle corde di chi scrive. Chè il fastidio è sentimento comunque più pieno e affascinante del soddisfatto e immobile cinismo.

Una coppia perde il figlio mentre consuma un amplesso; lui psicoterapeuta lei studentessa cercheranno di superare il trauma tornando nel bosco (“Eden”) dove la donna aveva trascorso l’estate a scrivere la sua tesi di laurea sulla persecuzione delle streghe nel Medio Evo. Il dolore e i dubbi della donna si trasformeranno ben presto in assoluti demoniaci e ossessioni omicide; il controllo e le certezze dell’uomo si sbilanceranno altrettanto repentinamente verso un senso di onnipotenza in cui, “deisticamente”, guarire il dolore della moglie (agendole di fatto una violenza psicologica) invece di condividerne la natura risulta essere la migliore delle difese. Alla fine di questo viaggio al termine della notte, la donna, identificatasi “negativamente” con la figura della strega – e, si capirà, già da molto tempo – espliciterà con ferocia l’impulso omicida; l’uomo, di contro, assumerà l’identità della vittima che deve difendersi dalla donna cattiva: “Dove sei, Bastardo! Mi vuoi lasciare, Bastardo!” è l’urlo che la donna ripete contro l’uomo almeno una ventina di volte, rimarcando probabilmente le fantasie autopersecutorie che von Trier nutre primariamente nei confronti della figura materna, soprattutto se emancipata. La forza fisica dell’uomo, che già cinquecento anni prima gli aveva consentito di ridurre in ceppi molte “adoratrici di Satana”, permetterà al protagonista (Willem Dafoe) di ripetere il copione attraverso una lunga scena in cui l’uomo sembra prendere gusto alla violenza.           

Così che le immagini, indubbiamente suggestive nell’avvicendare il sublime al disgustoso, ci infliggono, in un campionario sbilanciato verso il basso e dunque tanto più inverosimile quanto più tendente al trash: il volo verso il vuoto del figlio alternato all’orgasmo della madre (sic), la gamba di Dafoe bloccata da una vite (ovviamente inflittale dalla donna) che la trapassa da parte a parte con tanto di perno di pietra a tenere fermo l’ingranaggio (la famosa palla al piede…) e poi giù giù fino ad arrivare all’autosforbiciamento della clitoride, dunque del piacere, da parte della donna-strega. Ebbene, tali delicatezze non possono non suggerire un omaggio fraterno e indubbiamente misogino di von Trier al senso di colpa.

Perché aver sovvertito il simbolo della “strega”, che rimanda all’emancipazione femminile e alla persecuzione sessista scaraventata da Chiesa e autorità civile contro donne che non di rado esercitavano piccole professioni piuttosto che l’arte dell’emarginazione passiva tra le mura domestiche, non pare operazione da condividere. Non pare, insomma, una “buona provocazione”, perché il pensiero dietro il furore dissacrante del gesto sembrerebbe più precisamente questo: siccome le donne che cercano di emanciparsi dalla condizione iniziale di sottomissione e debolezza in questa società giudaico-cristiana costruita sul senso di colpa finiscono per essere trattate come streghe, ossia creature del male dunque da demonizzare, ecco che le indocili poverette finiscono per credere veramente di essere creature “cattive”, comportandosi di conseguenza. Ergo, a cotanta introiezione di patologica malefica follia, le istituzioni autoritarie, anch’esse oggetto di introiezione, ma stavolta da parte maschile, rispondono con torture psicologiche e con la soppressione fisica della ribelle (trattamento riservato anche alla protagonista dell’ultimo film di Bellocchio). Non pare in definitiva una provocazione, perchè il compiacimento estetico e la manipolazione divertita delle emozioni dello spettatore da parte del regista non suggeriscono un’intenzione critica di quanto sta alla base del progetto narrativo. E se si pensa alla simpatia e alla partecipazione autentica, ovvero priva del solito sarcasmo, da von Trier riservata alle sue donne toccanti e tenere tutte votate al sacrificio (Le onde de destino e Dancer in the dark), il dubbio sulle sue reali “cattive intenzioni” sembra risolutivamente svanire.

 Lars von Trier finisce in definitiva per aderire, né più né meno, alla solita, trita identificazione della materia-corpo-donna con il “male” e dello spirito-mente-uomo con il “bene”. Si dice aderire perché l’autore non tenta di rintracciare le radici e i motivi che hanno permesso che a tale polarizzazione, discendente da quella più generale tra natura e spirito, si sia connessa una valutazione in termini di valore. L’autore non indaga sulle ragioni di questo esasperato dualismo che, agendo attraverso meccanismi di scissione, rimozione e repressione si è tradotto in una pratica di sopraffazione e di repressione nei confronti della donna. Non esplora né le ragioni né i misteri (oggetto, piuttosto, di una truce esibizione) che hanno portato la corporeità e sessualità femminile a rappresentare l’incarnazione del male, preferendo abbracciare con empatia, invece, la sottomissione e la purezza femminile che ha insanguinato di vittime sacrificali le piazze e di violenze private le mura domestiche. Insomma, da un autore che riflette sui temi e le forme di rappresentazione della contemporaneità, arrivando addirittura a farne manifesti d’avanguardia (Dogma 95), ci si aspetterebbe un’elaborazione un minimo più originale e mossa della solita identificazione – che a riproporla oggi puzza di bruciato – su cosa sia “male” e cosa “bene”.       

L’horror è dentro la testa del regista, e a questo forse si puo’ credere, senonché è la terapia (ovvero questo film, e a dirlo è lo stesso von Trier) a sembrare presuntuosamente arcaica.